張愛玲是一位充滿傳奇色彩的作家，她的文學作品可謂自成一派、經久不衰，很多作品都被改編成影視作品，如《傾城之戀》《怨女》《紅玫瑰與白玫瑰》《半生緣》等。張愛玲的長篇小說《半生緣》（原名《十八春》）算得上是其作品中被改編次數最多的，分別有97年許鞍華導演，梅艷芳、吳倩蓮與黎明主演的電影《半生緣》；03年胡雪楊執導，林心如、蔣勤勤與譚耀文主演的同名劇版《半生緣》；2020年楊亞洲、楊博執導，劉嘉玲、蔣欣與鄭元暢主演的新版《半生緣》——《情深緣起》。在對小說《半生緣》進行影像化的過程中，對其改編策略、主旨的差異性塑造、藝術手法的分析，或許能為經典IP的影視改編提供一些借鑒與啟示。
從文本到影像的改編策略
從改編模式看，文學作品的電影改編模式大抵可分為四種：“忠于原著”“去其筋骨”“局部抽取”“重造故事”。97年影版《半生緣》采用的是“局部抽取”模式，由于電影時長的局限，刪繁就簡，突出沈世鈞與顧曼楨的愛情主線，并且盡量保留了原著凄冷孤絕的藝術風格。正如許鞍華導演所言:“張愛玲的小說意境是拍不出來的。我只想還原。”03年劇版《半生緣》基本“忠于原著”，言情色彩濃郁，對原著立意的展現淺白直露。20年新劇版《半生緣》——《情深緣起》的改編則是“重造故事”模式，原著中豐富的聯覺思維、視聽語言，以及對場景與色彩的匠心運營都未能得到較好呈現，可謂“欲借東風乘勢起，慘淡經營無所歸”。一部改編之作，最重要的是體現改編者的創新思想，而劇中夸張的服化道、毫無邏輯的英雄救美和一見鐘情等濫俗情節、乏善可陳的劇情編排，則完全丟失了原著小說的韻味。
從情節架構看，電影版做了大量“減法”，而兩版電視劇做了許多“加法”。97影版圍繞沈顧戀展開，以“手套”作為男女主人公情感線索，可謂巧妙。片中“手套”共出現了四次，是世鈞和曼楨從相遇、相戀到分離、重逢的感情經歷的見證。03年劇版在原小說基礎上增加了多條感情線，但改編后的內容抒情過于直白，缺少了原著的隱晦韻味，藝術水準大打折扣。
從解構到傳奇的主題追求
愛情是張愛玲小說的永恒母題。作為腐朽封建制度的見證者和親歷者，她對封建家庭中的婚姻、親情與愛情有著深入的了解。張愛玲對婚姻有獨特的理解和表達，在她的筆下，男人們往往游戲人間，女人們則苦心經營，將愛情視為謀生的終南捷徑。婚姻卻搖搖欲墜，滿目瘡痍，婚姻對女性而言無關風月，唯體現出生活的擠壓與人性的掙扎。
這一表達在《半生緣》中也并無差別。曖昧光影下欲伸未伸的手，昏暗巷子中依依不舍的離別，都是曼楨和世鈞之間愛慕與悸動的信號。但不論是年老朱黃的顧母、淪落風塵的曼璐、新時代女性代表曼楨，還是封建大家庭大小姐石翠芝，小說中的女性都沒有獲得真正愛情。張愛玲一邊書寫愛情與婚姻，實乃在解構愛情與婚姻。
考慮到觀眾的喜好與接受度，在影視化的過程中會削減原著小說中對于婚姻、愛情的批判與解構力度，轉而將注意力置于增強故事的傳奇色彩。影版《半生緣》就削弱了小說中的批判性，意欲塑造亂世之中的婚戀傳奇。此外，劇版的人物設定都往盡善盡美方向靠攏，從“極惡”到“極善”的轉變，這種刻意的設計，使電視劇缺失了小說本有的人生蒼涼、命運無常之感。
從時間到空間的藝術嬗變
文學作品影視化的一大難點是將文學作品建構的抽象空間置換成具象化的空間形象。《半生緣》文本的時間線索明確，從十四年前的情意濃濃，到十四年后的物是人非，給人一種時過境遷之感。影視作品則擅長空間造型，通過空間氛圍的營造代替時間的模糊和滯澀。
影版時長兩小時，導演對原著內容作了精心呈現。一方面，突出沈世鈞與曼楨的愛情主線，以情感線索支撐起影片結構。另一方面，通過蒙太奇剪輯手法跳躍連接富有意象的空間場景，以此替代時間線索的單純敘事。與電影相比，電視劇體量巨大，在空間場景的設計和調度上有足夠的發揮余地，因此并未大費周章追求拍攝技巧的精益，而是將重心置于多角愛情關系的演繹。
從《半生緣》到《情深緣起》，每次影視化的改編都像一場蛻變，使小說文本脫離了純文學的個人想象，并借助影視藝術的力量，提升大眾的審美情趣。雖然不同版本的主題意蘊各有不同，但導演在改編過程中凝結的對文本內涵的思考勢必會給今后的名著改編帶來一些有益的借鑒與啟示。
