等它上映，我一定會去三刷 2020-02-20 23:40閱讀： 今年的奧斯卡部部是大熱門。
魚叔陸陸續(xù)續(xù)介紹下來，只差兩部還沒說。
一部，是女性導演作品入圍奧斯卡最佳影片的《小婦人》；
另一部則是今天要說的。
因在金球獎上爆冷而一度被認為是《寄生蟲》最大對手的——
《1917》
《1917》在上映前期并沒有多少動靜。
直到進入頒獎季，它才開始大范圍發(fā)力。
在金球獎上一舉拿下了最佳導演和最佳影片這兩個重量級大獎，直接成為了奧斯卡熱門。
雖然最終惜敗《寄生蟲》，但10項奧斯卡提名依舊中了3項。
《1917》的故事并不復雜。
一戰(zhàn)時期，英國與德國在交火前線僵持不下。
德軍突然撤退，讓當時的英軍指揮官看到了機會，準備進行一次全面進攻。
但殊不知，德軍的撤退是有意為之。
在英國將會進攻的地方，德軍已經(jīng)布下了重重埋伏，就等著給對方一次沉重打擊。
后方得知這一情報后，在通訊全部被切斷的情況下，將送信任務交給兩名士兵。
要求他們必須在第二天天亮之前，徒步穿越無人區(qū)和敵人的防線，抵達另一支大部隊所在營地。 r 從而阻止這場注定傷亡慘烈的大進攻。
整部影片將近兩個小時，就是跟隨兩個士兵進行的一次緊急任務。
在本片斬獲的三項奧斯卡獎項中，最讓人津津樂道的莫過于最佳攝影。
因為這是一部看上去「全片只有一個鏡頭的電影」。
鏡頭對士兵的前行進行了全程跟拍，制造了極強的沉浸式體驗。
不過，本片并不是真正意義上的「一鏡到底」，而是靈活利用視覺弱點，通過遮蓋、黑屏、特效等方式進行巧妙拼接。
從而制造了「偽一鏡到底」的效果。
加之羅杰·迪金斯的攝影一貫以壯麗精美著稱。
此次再配合超高難度的場面調(diào)度，呈現(xiàn)效果相當之驚艷。
跟隨鏡頭，觀眾在片中成為了一個隱形的追隨者，跟著主角一起上路。
在危機四伏的無人區(qū)，穿過鐵網(wǎng)，跨過戰(zhàn)壕。
深一腳淺一腳地踩在被炮火轟炸出無數(shù)坑洞的地面上。
影片幾乎沒有正面交代前線交火，而是通過廢墟的慘烈側面去刻畫戰(zhàn)爭的殘酷。
斷壁殘垣布滿炮火焚燒的痕跡。
已經(jīng)成為骷髏的尸體，鐵絲網(wǎng)里血肉模糊的殘軀。
到處是已經(jīng)腐爛或正在腐爛的尸體，隔著畫面卻也能讓人想象四處彌漫的惡臭。
手不小心摁進了旁邊的尸體里
主觀視角、客觀視角來回切換。
又帶來了介于「成為主角」和「成為同伴」之間的微妙變化。
頭頂突然傳來飛機的轟鳴，主角立刻倒地匍匐。
每一步都走得小心翼翼、提心吊膽。
因為你不知道，會不會有某個敵人正躲在未知的崗哨突然射擊；
或是不小心踩到引雷線，當場斃命。
生死，就是一瞬間的事。
看得魚叔比玩《使命召喚》還緊張（而我偏偏又是那種瘋狂死亡完全無法推進任務的菜雞）。
觀眾能擁有這般身臨其境的情感濃度，影片高超的攝影起了至關重要的作用。
當然，這種「剪接式偽一鏡到底」之前就有。
同樣拿下金球獎的《鳥人》就是代表之一。
更早期的還有希區(qū)柯克的《奪魂索》，在1948年就完成了這樣的拍攝效果。
還有喬·賴特的《贖罪》和阿方索·卡隆的《人類之子》，雖然非一鏡到底，但也都嘗試用超長鏡頭來表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷。
雖然在創(chuàng)意上不是先驅，但無可否認的，《1917》在技術上顯然完成度是更高的。
長鏡頭拍攝最難的，是場面的調(diào)度。
長達十幾甚至幾十分鐘的連貫鏡頭，需要整個團隊完美配合。
鏡頭掃到的所有細節(jié)處理都必須一絲不茍。
否則稍有差錯，就得推倒重來。
工作量非常之大。
比技術更重要的是。
《1917》并不是實驗性質(zhì)的影片，它獨特的拍攝方式依舊在為主題服務，沒有讓形式喧賓奪主。
戰(zhàn)爭題材的電影，永遠的核心都是反戰(zhàn)。
比起一般的反戰(zhàn)電影，《1917》最大的特點就是克制。
執(zhí)行任務的兩名士兵在半路上遇到雙方空戰(zhàn)，一架敵機被擊落。
兩人第一反應是去救被困在飛機里的敵人。
然而對方恩將仇報，捅死了其中一名士兵。
這一切的發(fā)生都在長鏡頭之下，影片與現(xiàn)實時間的比例是1:1的。
沒有慢鏡頭，沒有特寫和音樂來作為渲染。
還沒等觀眾反應過來，一切都已經(jīng)發(fā)生。
戰(zhàn)場更殘酷的，是連給你悲傷的時間都沒有。
幸存的另一位士兵，取下戰(zhàn)友的幾樣隨身物品，還沒來得及好好安頓尸體，就被正巧路過的友軍催著繼續(xù)上路。
《1917》的這種克制，反倒比刻意的煽情更能讓人動容。
因為現(xiàn)實中的戰(zhàn)爭就是如此。
沒有主角光環(huán)，沒有一夫當關。
甚至犧牲的時候都來不及悲傷。
一條生命的逝去，對于一場戰(zhàn)爭來說，幾乎是微不足道的。
說起來，本片的演員陣容其實堪稱豪華。
科林·菲爾斯，本尼迪克特· 康伯巴奇 。
馬克·斯特朗，安德魯·斯科特。
隨便哪個都是觀眾中的熟臉，一水的男神級別。
但他們每個人在片中出場的時間卻都只有一次，時間也都只有幾分鐘。
所有的配角人物的出場都是為了輔助主角完成任務，在與主角相遇的戲份完成之后便也就殺青下線。
頗有點游戲NPC的感覺。
戲份簡略的配角沒有太多著墨，主角的人物塑造其實也算不得完整。
兩個年輕人，在這部戲中的意義，就跟在戰(zhàn)場上的意義一樣，是要沖鋒陷陣，抵達目的地。
觀感是非常被動的。
而這也是一鏡到底的潛在弊端。
為了加倍呈現(xiàn)特定的場景與氛圍，而不得不犧牲掉特寫、近景等對人物心理活動與性格塑造的功能性鏡頭。
這也就是本片為何沒有任何表演類獎項的原因。
人物是不突出的。
但即便如此，魚叔還是想要夸一夸兩位年輕主角。
第一主角喬治·麥凱。
我第一次注意到他是因為《神奇隊長》，他飾演片中的大兒子。
神經(jīng)質(zhì)性格的演繹頗有點杰西·艾森伯格的感覺。
在《1917》里則又完全不同，沉默、克制，很恰到好處地抓住來那種時刻瀕臨崩潰但又拼命忍著的感覺。
表演方式很內(nèi)斂。
第二主角迪恩·查爾斯·查普曼。
《權力的游戲》里的托曼國王。
此次執(zhí)行任務仍有著稚氣感的些許莽撞，但很符合人物的設定。
本片中，他一直尋找的哥哥是理查德·麥登，《權游》里施塔克家族的大哥。
獅家和狼家成了兄弟，也算是個彩蛋吧。
雖然在這個奧斯卡表演類獎項豐年，和別的作品比起來，《1917》的主角表演不夠驚艷。
但單就片中的表現(xiàn)，其實也是相當成熟了。
后生可期。
從總體來看，把一戰(zhàn)作為題材的電影遠不如拍二戰(zhàn)的多。
拍二戰(zhàn)。
正面表現(xiàn)的，前有《拯救大兵瑞恩》，后有《敦刻爾克》《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》。
側面表現(xiàn)的，更有《辛德勒的名單》《美麗人生》這種影史級別的神作。
而描寫一戰(zhàn)的影片相比之下則寥寥無幾。
上一部能稱得上優(yōu)秀的還是2011年斯皮爾伯格的《戰(zhàn)馬》。
甚至不光是電影，包括小說戲劇等其他藝術形式，也是二戰(zhàn)題材居多。
因為從兩次戰(zhàn)爭的歷史事實來看。
二戰(zhàn)法西斯與反法西斯有著鮮明的信仰對立，從而放大了人性善惡。
作為藝術作品題材，更有可以挖掘的「高光點」。
但一戰(zhàn)不同，它有一種從史實中自帶的荒誕。
一戰(zhàn)的主戰(zhàn)場在歐洲，本質(zhì)是當時幾個帝國之間為了獲取更多利益產(chǎn)生的爭斗。
但最后的結果是，龐大的資本消耗殆盡，無數(shù)民眾流離失所。
放眼歐洲，每個國家都是萬骨枯。
誰都沒有得到想要的利益。
最重要的是。
不論是協(xié)約國的貪婪，還是同盟國的野心，都是統(tǒng)治者的彼此傾軋。
對于普通民眾來說，人們不知為何而戰(zhàn)。
數(shù)不清的年輕人糊里糊涂的被抓上前線，愿望只有早點回家。
代表榮譽的勛章也不過是一塊金屬牌，不如換一壺酒喝。
歷史的荒誕被融入進了電影中。
主角在同伴犧牲的情況下，一個人突破重重阻隔，終于成功將信息送達。
阻止了一場可能遭遇的埋伏，挽救了1600人的性命。
但這又能如何呢？
指揮官對主角說。
今天的進攻取消了，說不定下周新的進攻指令就會到來。
戰(zhàn)爭結束的唯一方式，就是戰(zhàn)死至最后一個人。
主角這次救下的這1600人，包括他自己，都很可能死在下一次的進攻里。
他雖然完成了任務，但這卻不是一個阻止了災難的大團圓故事。
因為在一戰(zhàn)的四年時間里，英國有大概90萬人死在了戰(zhàn)場上。
作為主戰(zhàn)場的西線根本沒有多少平靜的時刻。
士兵的任務完成后，影片也干脆利落的戛然而止。
沒有感慨，沒有說教。
主角疲倦的走向一棵樹下小憩，是跟影片開頭一模一樣的場景姿勢。
這場任務只是戰(zhàn)爭中一個微不足道的小插曲。
魯迅先生曾說過。
悲劇是把有價值的東西毀滅給人看。
從這個角度來說，不論最后誰勝誰負，誰的損失多誰的損失少。
戰(zhàn)爭本身就是一場最大的悲劇。
倘若有人對戰(zhàn)爭的性質(zhì)依舊存有疑惑。
那最好的反戰(zhàn)方式，莫過于讓人隨著這些不曾在歷史上留下痕跡的士兵，在這不該存在的戰(zhàn)場上。
親自走一遭。
原文鏈接:mp.weixin.qq/s?__biz=MzA5MDM1MTcyNQ== mid=2657262161 idx=2 sn=bcbc1cca45368d0a24353c761f89cd52 chksm=8b9acb53bced4245b5cab1a63b97f46ac8f03064b82bb1df7ef630a17ce33d4191c41d990363 scene=0 xtrack=1 舉報/Report
魚叔陸陸續(xù)續(xù)介紹下來，只差兩部還沒說。
一部，是女性導演作品入圍奧斯卡最佳影片的《小婦人》；
另一部則是今天要說的。
因在金球獎上爆冷而一度被認為是《寄生蟲》最大對手的——
《1917》
《1917》在上映前期并沒有多少動靜。
直到進入頒獎季，它才開始大范圍發(fā)力。
在金球獎上一舉拿下了最佳導演和最佳影片這兩個重量級大獎，直接成為了奧斯卡熱門。
雖然最終惜敗《寄生蟲》，但10項奧斯卡提名依舊中了3項。
《1917》的故事并不復雜。
一戰(zhàn)時期，英國與德國在交火前線僵持不下。
德軍突然撤退，讓當時的英軍指揮官看到了機會，準備進行一次全面進攻。
但殊不知，德軍的撤退是有意為之。
在英國將會進攻的地方，德軍已經(jīng)布下了重重埋伏，就等著給對方一次沉重打擊。
后方得知這一情報后，在通訊全部被切斷的情況下，將送信任務交給兩名士兵。
要求他們必須在第二天天亮之前，徒步穿越無人區(qū)和敵人的防線，抵達另一支大部隊所在營地。 r 從而阻止這場注定傷亡慘烈的大進攻。
整部影片將近兩個小時，就是跟隨兩個士兵進行的一次緊急任務。
在本片斬獲的三項奧斯卡獎項中，最讓人津津樂道的莫過于最佳攝影。
因為這是一部看上去「全片只有一個鏡頭的電影」。
鏡頭對士兵的前行進行了全程跟拍，制造了極強的沉浸式體驗。
不過，本片并不是真正意義上的「一鏡到底」，而是靈活利用視覺弱點，通過遮蓋、黑屏、特效等方式進行巧妙拼接。
從而制造了「偽一鏡到底」的效果。
加之羅杰·迪金斯的攝影一貫以壯麗精美著稱。
此次再配合超高難度的場面調(diào)度，呈現(xiàn)效果相當之驚艷。
跟隨鏡頭，觀眾在片中成為了一個隱形的追隨者，跟著主角一起上路。
在危機四伏的無人區(qū)，穿過鐵網(wǎng)，跨過戰(zhàn)壕。
深一腳淺一腳地踩在被炮火轟炸出無數(shù)坑洞的地面上。
影片幾乎沒有正面交代前線交火，而是通過廢墟的慘烈側面去刻畫戰(zhàn)爭的殘酷。
斷壁殘垣布滿炮火焚燒的痕跡。
已經(jīng)成為骷髏的尸體，鐵絲網(wǎng)里血肉模糊的殘軀。
到處是已經(jīng)腐爛或正在腐爛的尸體，隔著畫面卻也能讓人想象四處彌漫的惡臭。
手不小心摁進了旁邊的尸體里
主觀視角、客觀視角來回切換。
又帶來了介于「成為主角」和「成為同伴」之間的微妙變化。
頭頂突然傳來飛機的轟鳴，主角立刻倒地匍匐。
每一步都走得小心翼翼、提心吊膽。
因為你不知道，會不會有某個敵人正躲在未知的崗哨突然射擊；
或是不小心踩到引雷線，當場斃命。
生死，就是一瞬間的事。
看得魚叔比玩《使命召喚》還緊張（而我偏偏又是那種瘋狂死亡完全無法推進任務的菜雞）。
觀眾能擁有這般身臨其境的情感濃度，影片高超的攝影起了至關重要的作用。
當然，這種「剪接式偽一鏡到底」之前就有。
同樣拿下金球獎的《鳥人》就是代表之一。
更早期的還有希區(qū)柯克的《奪魂索》，在1948年就完成了這樣的拍攝效果。
還有喬·賴特的《贖罪》和阿方索·卡隆的《人類之子》，雖然非一鏡到底，但也都嘗試用超長鏡頭來表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷。
雖然在創(chuàng)意上不是先驅，但無可否認的，《1917》在技術上顯然完成度是更高的。
長鏡頭拍攝最難的，是場面的調(diào)度。
長達十幾甚至幾十分鐘的連貫鏡頭，需要整個團隊完美配合。
鏡頭掃到的所有細節(jié)處理都必須一絲不茍。
否則稍有差錯，就得推倒重來。
工作量非常之大。
比技術更重要的是。
《1917》并不是實驗性質(zhì)的影片，它獨特的拍攝方式依舊在為主題服務，沒有讓形式喧賓奪主。
戰(zhàn)爭題材的電影，永遠的核心都是反戰(zhàn)。
比起一般的反戰(zhàn)電影，《1917》最大的特點就是克制。
執(zhí)行任務的兩名士兵在半路上遇到雙方空戰(zhàn)，一架敵機被擊落。
兩人第一反應是去救被困在飛機里的敵人。
然而對方恩將仇報，捅死了其中一名士兵。
這一切的發(fā)生都在長鏡頭之下，影片與現(xiàn)實時間的比例是1:1的。
沒有慢鏡頭，沒有特寫和音樂來作為渲染。
還沒等觀眾反應過來，一切都已經(jīng)發(fā)生。
戰(zhàn)場更殘酷的，是連給你悲傷的時間都沒有。
幸存的另一位士兵，取下戰(zhàn)友的幾樣隨身物品，還沒來得及好好安頓尸體，就被正巧路過的友軍催著繼續(xù)上路。
《1917》的這種克制，反倒比刻意的煽情更能讓人動容。
因為現(xiàn)實中的戰(zhàn)爭就是如此。
沒有主角光環(huán)，沒有一夫當關。
甚至犧牲的時候都來不及悲傷。
一條生命的逝去，對于一場戰(zhàn)爭來說，幾乎是微不足道的。
說起來，本片的演員陣容其實堪稱豪華。
科林·菲爾斯，本尼迪克特· 康伯巴奇 。
馬克·斯特朗，安德魯·斯科特。
隨便哪個都是觀眾中的熟臉，一水的男神級別。
但他們每個人在片中出場的時間卻都只有一次，時間也都只有幾分鐘。
所有的配角人物的出場都是為了輔助主角完成任務，在與主角相遇的戲份完成之后便也就殺青下線。
頗有點游戲NPC的感覺。
戲份簡略的配角沒有太多著墨，主角的人物塑造其實也算不得完整。
兩個年輕人，在這部戲中的意義，就跟在戰(zhàn)場上的意義一樣，是要沖鋒陷陣，抵達目的地。
觀感是非常被動的。
而這也是一鏡到底的潛在弊端。
為了加倍呈現(xiàn)特定的場景與氛圍，而不得不犧牲掉特寫、近景等對人物心理活動與性格塑造的功能性鏡頭。
這也就是本片為何沒有任何表演類獎項的原因。
人物是不突出的。
但即便如此，魚叔還是想要夸一夸兩位年輕主角。
第一主角喬治·麥凱。
我第一次注意到他是因為《神奇隊長》，他飾演片中的大兒子。
神經(jīng)質(zhì)性格的演繹頗有點杰西·艾森伯格的感覺。
在《1917》里則又完全不同，沉默、克制，很恰到好處地抓住來那種時刻瀕臨崩潰但又拼命忍著的感覺。
表演方式很內(nèi)斂。
第二主角迪恩·查爾斯·查普曼。
《權力的游戲》里的托曼國王。
此次執(zhí)行任務仍有著稚氣感的些許莽撞，但很符合人物的設定。
本片中，他一直尋找的哥哥是理查德·麥登，《權游》里施塔克家族的大哥。
獅家和狼家成了兄弟，也算是個彩蛋吧。
雖然在這個奧斯卡表演類獎項豐年，和別的作品比起來，《1917》的主角表演不夠驚艷。
但單就片中的表現(xiàn)，其實也是相當成熟了。
后生可期。
從總體來看，把一戰(zhàn)作為題材的電影遠不如拍二戰(zhàn)的多。
拍二戰(zhàn)。
正面表現(xiàn)的，前有《拯救大兵瑞恩》，后有《敦刻爾克》《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》。
側面表現(xiàn)的，更有《辛德勒的名單》《美麗人生》這種影史級別的神作。
而描寫一戰(zhàn)的影片相比之下則寥寥無幾。
上一部能稱得上優(yōu)秀的還是2011年斯皮爾伯格的《戰(zhàn)馬》。
甚至不光是電影，包括小說戲劇等其他藝術形式，也是二戰(zhàn)題材居多。
因為從兩次戰(zhàn)爭的歷史事實來看。
二戰(zhàn)法西斯與反法西斯有著鮮明的信仰對立，從而放大了人性善惡。
作為藝術作品題材，更有可以挖掘的「高光點」。
但一戰(zhàn)不同，它有一種從史實中自帶的荒誕。
一戰(zhàn)的主戰(zhàn)場在歐洲，本質(zhì)是當時幾個帝國之間為了獲取更多利益產(chǎn)生的爭斗。
但最后的結果是，龐大的資本消耗殆盡，無數(shù)民眾流離失所。
放眼歐洲，每個國家都是萬骨枯。
誰都沒有得到想要的利益。
最重要的是。
不論是協(xié)約國的貪婪，還是同盟國的野心，都是統(tǒng)治者的彼此傾軋。
對于普通民眾來說，人們不知為何而戰(zhàn)。
數(shù)不清的年輕人糊里糊涂的被抓上前線，愿望只有早點回家。
代表榮譽的勛章也不過是一塊金屬牌，不如換一壺酒喝。
歷史的荒誕被融入進了電影中。
主角在同伴犧牲的情況下，一個人突破重重阻隔，終于成功將信息送達。
阻止了一場可能遭遇的埋伏，挽救了1600人的性命。
但這又能如何呢？
指揮官對主角說。
今天的進攻取消了，說不定下周新的進攻指令就會到來。
戰(zhàn)爭結束的唯一方式，就是戰(zhàn)死至最后一個人。
主角這次救下的這1600人，包括他自己，都很可能死在下一次的進攻里。
他雖然完成了任務，但這卻不是一個阻止了災難的大團圓故事。
因為在一戰(zhàn)的四年時間里，英國有大概90萬人死在了戰(zhàn)場上。
作為主戰(zhàn)場的西線根本沒有多少平靜的時刻。
士兵的任務完成后，影片也干脆利落的戛然而止。
沒有感慨，沒有說教。
主角疲倦的走向一棵樹下小憩，是跟影片開頭一模一樣的場景姿勢。
這場任務只是戰(zhàn)爭中一個微不足道的小插曲。
魯迅先生曾說過。
悲劇是把有價值的東西毀滅給人看。
從這個角度來說，不論最后誰勝誰負，誰的損失多誰的損失少。
戰(zhàn)爭本身就是一場最大的悲劇。
倘若有人對戰(zhàn)爭的性質(zhì)依舊存有疑惑。
那最好的反戰(zhàn)方式，莫過于讓人隨著這些不曾在歷史上留下痕跡的士兵，在這不該存在的戰(zhàn)場上。
親自走一遭。
原文鏈接:mp.weixin.qq/s?__biz=MzA5MDM1MTcyNQ== mid=2657262161 idx=2 sn=bcbc1cca45368d0a24353c761f89cd52 chksm=8b9acb53bced4245b5cab1a63b97f46ac8f03064b82bb1df7ef630a17ce33d4191c41d990363 scene=0 xtrack=1 舉報/Report
